La Ciénaga (2001) is de eerste langspeelfilm van Lucrecia Martel. We volgen Mecha en haar man Gregorio die samen met hun kinderen een hete zomer doorbrengen op een landgoed in het noordwesten van Argentinië. La Ciénaga toont het functioneren – of disfunctioneren – van een verstikkend milieu. De film is bevolkt door tragische figuren die onvermijdelijk op drama afstevenen. Het is een rizomatisch narratief dat overspoeld is met potentiële verhalen doordat het weigert de focus te leggen op één bepaald verhaal, personage of gebeurtenis.
Rinkelende glazen, halve ledematen
Door bepaalde dingen weg te laten, of niet volledig te tonen, creëert Martel een wereld vol spanning, narratieve ambiguïteit en ontstaat er een desoriëntatie tussen het getoonde en de ruimte buiten het beeld. In de openingsscène zien we een arm, die al rinkelend een glas voor zich uit strekt, en vormt de kijker de rest van het lichaam dat buiten het beeld ligt zelf (of gaan we er op zijn minst van uit dat er een lichaam buiten het beeld is). Deze sfeer zal de rest van de film worden aangehouden: grimmige, tragische zombie-achtige figuren trachten hun lichamen voort te slepen, maar lijken niet vooruit te komen. Mecha en haar vrienden worden vanuit vreemde hoeken gefilmd en ingelijst. Deze framing vermijdt elke humaniserende focus op hun gezicht en benadrukt extremere defamiliarisering van het lichaam. Meermaals worden de lichamen niet volledig in beeld gebracht en deze halve ledematen leggen de nadruk op wat net buiten ons gezichtsveld ligt.
Van begin af aan geeft dit een bevreemdend gevoel en plaatst het de kijker in een onzekere positie, zoekend naar enig aanknopingspunt in het narratief. De toeschouwer lijkt in medias res in het verhaal te worden gegooid. Niets in deze openingsscène geeft de verwachte informatie. Bovendien worden ook ruimtes niet op de gebruikelijke manier geconstrueerd waardoor de kijker vaak gedesorienteerd achterblijft in de ruimte. Er zijn bijvoorbeeld geen opnamen gemaakt van La Mandrágora, het vakantiehuis, of Tali’s huis en er zijn geen overgangsshots om de ruimtelijke relatie vast te stellen tussen het huis en de bergen waar de kinderen spelen en jagen, en de stad La Ciénaga. Evenmin is de geografie van het huis zelf vastgesteld: het interieur is labyrintisch en we leren bepaalde ruimtes kennen, maar krijgen geen idee hoe ze in elkaar passen.
De blinde toeschouwer
De toeschouwer krijgt beperkte visuele middelen om het verhaal en zijn ruimtes te begrijpen, en richt hierdoor de aandacht op het zien en niet zien, op visie en blindheid. De blik wordt afgesloten door framing en montage , terwijl de personages, zoals wij, gedeeltelijk of onvoldoende zien. Dat we niet de informatie krijgen die we zouden verwachten is dan ook de enige houvast doorheen de film. We wachten als toeschouwer constant op informatie die buiten beeld blijft, of op onconventionele manier wordt gebracht. Zo blijven bijvoorbeeld de omstandigheden waardoor zoon Joaquin zijn oog verloren is, onbekend. Personages spreken over het accident alsof de kijker evenveel informatie heeft als hen. De kijker komt in een wereld terecht waarin hij minder informatie heeft dan de personages, omgekeerd van wat er doorgaans in een film gebeurd. Bovendien worden acties onderbroken voor we hun uitkomst zien. Spanning wordt opgebouwd maar niet ingevuld. Wanneer Momi in het zwembad springt, staan alle andere kinderen aan de rand te kijken, maar zien ze enkel het troebele water van het vervuilde zwembad. Het is dus voornamelijk het lege frame dat onze aandacht vestigt op wat er buiten het scherm gebeurt, waardoor we ons bewust worden van de ruimte buiten het scherm, want met het scherm leeg is er nog niets (of niets meer) om de aandacht van het oog vast te houden. Tijd verstrijkt en het shot blijft hangen op het modderige water dat slechts enkele adembubbels boven laat komen. We zien Momi niet bovenkomen. Als actieve kijker, moeten we zelf ontdekken dat ze in de volgende scene, na een sprong in de tijd, mee aan het zwembad zit. Het duurt even voordat we haar opmerken als toeschouwer, omdat de camera haar eerst buiten beeld houdt.
Als actieve kijker, moeten we zelf ontdekken dat ze in de volgende scene, na een sprong in de tijd, mee aan het zwembad zit.
Martel is een meester in het creëren van spanning: doorheen de hele film hangt een onheilspellende schaduw en we lijken te wachten op het onvermijdelijke. Verontrustende situaties worden gecreëerd maar vervolgens genegeerd alsof ze nooit hebben bestaan. De film begint met een ongeluk: Mecha die valt en zichzelf snijdt, zonder dat hier enige aandacht aan geschonken wordt. Ook kinderen vallen voortdurend en worden snel terug opgelapt. Een dreiging die doorheen de hele film blijft lopen, is Luciano’s zoektocht naar de Afrikaanse rat-hond. Een spanning van iets buiten het beeld domineert het narratief. Het ongeval wordt reeds aangekondigd in wanneer zijn zus en haar vriendin Luciano speels doodschieten. Dit beeld, met Luciano op de grond, achtervolgt de hele film, tot het uiteindelijk werkelijkheid wordt en we bijna exact hetzelfde shot te zien krijgen, weliswaar deze keer zonder de speelse uitwerking die het eerst had.
We verwachten meteen hierna de aftitels, maar de film eindigt nog niet. De ontdekking van Luciano’s lichaam en de verspreiding van het nieuws krijgen we niet te zien, noch te horen, maar in de slotscenes is zijn overlijden wel tactiel voelbaar. De structuren van het melodrama worden hier bewust ondermijnt: naarmate emotie en conflict gebagatelliseerd worden, vinden grote momenten buiten beeld plaats. Er wordt geen extradiegetische muziek gebruikt om emotie of sfeer over te brengen.
Als er al enige houvast was, wordt deze nog verder afgebrokkeld door het geluid in de film. Martel vult de ruimte buiten het scherm met talloze klanken: donder in de verte, gedempte geweerschoten, vogelkreten, krekels en andere insecten, maar de bronnen blijven steeds buiten beeld. Geluid wekt een gevoel van onbekend en mogelijk gevaar op bij de toeschouwer. Rinkelende glazen, donder in de verte en een opkomende storm maken meteen duidelijk dat er iets broeit. Ze vervreemden de kijker en benadrukken het monsterlijke aspecten, waardoor de genaturaliseerde elementen vreemd of zelfs angstig worden.
Wanneer de kinderen zich in de bergtoppen bevinden, wordt geluid ook gebruikt om angst in te boezemen en de kijker te verwarren. Nog voor we het geweerschot horen, anticiperen we reeds op een catastrofe aangezien Luchi zich in de vuurlinie bevindt. We zien hem niet weglopen, maar horen een schot nadat de camera wegdraait naar een shot van de bergen. De spanning die in de scene wordt opgebouwd is geladen. Deze bedrukte sfeer wordt vormgegeven door omgevingsgeluiden die op ons drukken als kijker. Het geluid brengt dus niet enkel sfeer over, het vormt ook de sfeer van de film. Ondanks dat deze scene goed afloopt en de jongens veilig en wel uit het bos komen, moeten we dit opnieuw zelf ontdekken door de kinderen in het verdere verloop van de film opnieuw te zien verschijnen.
De structuur van haar films, waarbij geluid vaak een grotere betekenisgevende rol speelt dan het beeld, duidt het publiek op om waakzaam te zijn
Dialoog draait dan ook meer om geluid, structuur en ritme dan om communicatie. Het gaat hier om het effect van de geluidsgolve op de kijker, niet zozeer over wat er gezegd wordt. De structuur van haar films, waarbij geluid vaak een grotere betekenisgevende rol speelt dan het beeld, duidt het publiek op om waakzaam te zijn over hoe soundscape emoties en verhalende details reflecteert, uitdrukt en signaleert. De sonische elementen in de film krijgen een betekenis die los staat van de objecten die hun vermeende bronnen zijn, en in hun puurste vorm functioneren ze als auditieve objecten.
Dit conflict loopt ook parallel met de rol van het publiek. Het is onze taak om aandachtig naar de film te luisteren en de soundscape te doorzoeken op relevante verhalende details, waarvan de meeste door geluiden en sfeer komen in plaats van door dialoog. Niet enkel de volwassen personages lopen als zombies doorheen de film, met hun blik ongeïnteresseerd voor wat er rondom hen gebeurd, maar ook de kijker is in de loop van de jaren geconditioneerd waardoor we afgesloten zijn de pure waarde van geluid.
La Ciénaga ondermijnt de ideologische mechanismen van film. Martel speelt bewust met wat ze buiten beeld laat. Ze streeft ernaar om de identificatie van de toeschouwer te verstoren en vervreemding te produceren, om noties van empirische waarheid en de bijbehorende sujet supposé savoir te verbreken, met de voorkeur voor het creëren van ambiguïteit, een disjunctuur tussen geluid en beeld, een temporele en ruimtelijke dislocatie in plaats van klassieke bewerkingstijden en een immanentie van betekenis die een actieve betrokkenheid van de toeschouwer vereist. Afgezien van de weergave van gesloten ordes, claustrofobie, herhaling en onderdrukking, zijn dit films vol opwindende mogelijkheid en potentie. Ze vertonen een openheid van frame en betekenis, een openheid die wordt weerspiegeld door representatie van begeerte en fascinaties die aan geslotenheid ontsnappen.
